Меню сайта
Категории раздела
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Главная » Статьи » Петроглифы

Пещерные университеты
 Каждый памятник культуры, когда-либо созданный человеком, несет в себе, даже помимо воли создателя, конкретную информацию о жизни целых поколений. Но как расшифровать ее? Это невыразимо трудно - даже для тех культур, письменность которых просто не дошла до нас. Что же говорить о временах, которые вообще отделены от письменности десятками тысячелетий? 

 В первобытном искусстве искали лишь то, что привыкли видеть в современном искусстве. 

 И, естественно, что на палеолитического мастера смотрели как на вундеркинда Человеческого, которому еще предстояли классы высших художественных училищ. Поэтому все гипотезы, связанные с объяснением возникновения первобытного искусства, лишь оправдывали изумление «взрослых»: как это он научился так здорово изображать увиденное? 

 Таким образом, как пишет советский исследователь А. Столяр, первобытное искусство невольно «превращалось в случайность, лишенную свойств общей закономерности». 

 ...А что если посмотреть на проблему иначе? Не как человек стал художником, а почему? 

 Еще в 30-х годах один из крупнейших советских исследователей первобытного общества В. И. Равдоникас выдвинул понятие «палеонтология сознания». Смысл его сводился к следующему: мы не имеем права наши представления об искусстве, о смысле, о целесообразности тех или иных общественных и личных поступков, совершенных в другие исторические эпохи, мерить своими мерками. Исследователь всегда обязан соотнести свой разум - именно не опуститься до, а стать рядом - с разумом того времени и общества, которое он исследует. Конечно,полного «врастания» в историю быть не может - разум, знающий последствия, всегда будет в той или иной степени наблюдателем, а не сотоварищем. 

 Но если никогда нельзя сравняться с чьим-то мышлением, то ведь всегда можно попытаться определить уровень его. 

 И вот, забыв на время все споры и гипотезы, французский археолог А. Леруа-Гуран занялся скрупулезной бухгалтерской работой. Он решил провести переучет всех открытых памятников палеолитического искусства Западной Европы. Исследователь «обревизовал» около 4 тысяч тем и сюжетов наскального и так называемого мобильного искусства - гравировок на кости, мелкой пластики, просчитав в процентных соотношениях тематические и сюжетные «пристрастия» палеолитического художника. 

 Выводы, к которым пришел скрупулезный «ревизор» после пятилетней работы, оказались поистине ошеломляющими. 

 Так выяснилось, например, что изображения северного оленя, животного, давшего имя целой эпохе палеолита, занимают лишь пятое место по частоте своего появления на стенах пещер. А мамонту, великому мамонту, символу всего ледникового периода, его гербу, палеолитический художник уделил лишь... один процент своего внимания! 

 На первые места «вышли» бизон и лошадь. 

 Далее. Многие теоретики первобытного искусства свои гипотезы о его возникновении строили на том, что изображения появляются на сводах пещер главным образом для символической охоты, ссылаясь на нарисованные рядом с фигурами животных дротики и следы ранений. А оказалось, что «дротики» и «раны» сопутствуют лишь... двум процентам всех изображаемых животных! 

 Так, может быть, правыми оказались те, что видели в первобытном искусстве чисто эстетическое начало? Может быть, бизоны и лошади чем-то больше привлекли первобытного художника, как модели, нежели мамонт и северный олень, именно с эстетической точки зрения? Бухгалтерские счеты Леруа-Гурана оказались безжалостными и к этому предположению. Первобытный художник не просто лошадь и бизона рисовал чаще всех остальных животных - в подавляющем большинстве случаев бизоны (96 процентов) и лошади (88 процентов) были помещены в центральные места художественных композиций. Кроме того, оказалось, что в центральных местах композиций помещены все женские изображения! Подобная статистика могла говорить только об одном: на протяжении десятков тысячелетий творчество палеолитических мастеров было подчинено каким-то жестким канонам, исключающим «вкусовщину» и прочие реалии привычного нам мира искусства. Получалось, что палеолитический художник был, говоря современным языком, начисто лишен свободы выбора. 

 Здесь уже можно подвести некоторые итоги. 

 Во-первых, совсем не только ради охотничьей удачи превращал палеолитический художник стены своей пещеры в картинную галерею. 

 Во-вторых, эти картинные галереи появились отнюдь не в результате некоего возвышенного творчества - они слишком канонизированы, чтобы можно было говорить об «озарении», «очаровательной непринужденности», «эстетическом побуждении к игре» и т. д. 

 И в-третьих, палеолитический мастер рисовал, как выясняется, не то, что видел, а то, что нужно было по каким-то нам пока непонятным причинам видеть всем его современникам. 

 Так диалектический виток в развитии науки привел к исходному вопросу: что же открылось нам во тьме палеолитических пещер? 

 Но прежде чем отвечать на вопрос - что создал человек? - надо было понять, что он мог создать. Сама по себе тема - каков он, человек палеолита, в свете современных данных? - особая. В качестве же примера того, как изменилось представление о нем, приведем один лишь факт. Еще недавно считалось, что «приличное» каменное орудие готовилось несколько лет. Исследования советского археолога А. Семенова сократили этот срок в сотни раз. 

 Он очень многое умел, наш первобытный предок. И ничего - нет во всяком случае примера тому в археологии палеолита - не делал без трезвого практического расчета со своей точки зрения. 

 А что такое практический расчет в древнекаменном веке? 

 ...Наряду с фигурами бизонов, мамонтов, оленей художник палеолита много и упорно трудился над орнаментом: ромб, круг, прямоугольник, спираль и другие фигуры орнамента очень часто встречаются на стенах пещер рядом с реалистическими фигурами зверей и на бытовых орудиях труда, найденных при раскопках. Исследование коллекций, собранных со стоянок Европейской и Азиатской части России, позволили советскому исследователю Б. Фролову заключить, что в каждой из стоянок существовали свои излюбленные способы группировки элементов орнамента. Исследователь смог даже выделить нечто общее, одинаково присущее орнаментальному ритму на всех рассмотренных стоянках, и пришел к выводу - палеолитический художник наиболее часто прибегал к группировкам из 5, 7, 10 и 14 элементов. То есть в основе орнамента лежали числа 5 и 7. Случайность? Конечно же, нет. Это - отражение каких-то устойчивых геометрических навыков и представлений, свидетельство наличия у людей палеолита абстрактного математического мышления. Человек палеолита умел считать! Но выводы этим не исчерпываются. Число пять можно объяснить «ручным» счетом, но какая информация для палеолитического человека оказалась заложенной в числе 7? 

 Б. Фролов замечает, что у современных сибирских народов число 7 с удивительной постоянностью повторяется в орнаментах, мифах, обрядах, фольклоре, связанных с космогоническими представлениями и ритуалами - 7 миров, 7 морей, 7 небес, 7 дней, 7 ночей, 7 птиц, 7 рек, 7 душ у человека. С точки зрения этнографии обожествление этого числа связано со счислением времени по фазам луны.

 Так, может быть, подобное объяснение справедливо и для древнего каменного века? 

 На целом ряде палеолитических находок из стоянок Евразии и Сибири непрерывные ряды простейших одинаковых меток - прямых насечек, точек, ямок, нанесенных на куски необработанной кости или бивней,- выполнены весьма небрежно. Создается впечатление, что палеолитического человека в данных случаях интересовал не сам орнамент, а его ритм. И подсчет показал - в числовом выражении эта ритмичность совпадает с числом дней в одном или двух лунных месяцах. 

 В простых орнаментах, состоящих из тех же элементов, но выполненных более тщательно, аккуратно и, главное, нанесенных уже на готовые изделия, можно выделить группы из 14 элементов. Более того, часто каждые две группы противопоставлены друг другу - не фиксация ли это роста Луны до полнолуния и последующего убывания до новолуния? И окончательно завоевывает «первородство» число 7 в ритме наиболее сложных орнаментов, нанесенных на самые трудоемкие, рассчитанные на долгое использование предметы - браслеты, пряжки, женские статуэтки. А орнамент, нанесенный на женские статуэтки, всегда группируется по 7 элементов! Здесь уже нельзя не провести прямую параллель с этнографическими данными: именно женщины у большинства первобытных народов были хранительницами лунного календаря.

 Все это позволило Б. Фролову высказать следующее предположение: 

 «Мы сейчас не можем объяснить ритма палеолитического орнамента, выраженного числом 7, если не предположим, что он связан с астрономическими наблюдениями над фазами Луны. В условиях холодного климата ледниковой эпохи, с его сменой холодных и теплых периодов, Луна, конечно, имела особое значение для учета людьми больших промежутков времени. А такой учет для палеолитического охотника был жизненно необходим: на один, достаточно ограниченный, период приходились основные промыслы, наступление другого требовало подготовки запасов пищи, утепленных жилищ, одежды. И такой учет легче всего было отмечать по фазам Луны». 

 Но ведь если принять подобное предположение, то можно сказать: человек палеолита уже не просто ориентировался во времени и пространстве, но и пытался как-то осознать взаимосвязь своего бытия, жизни природы и космических явлений. 

 А так как закономерности ритма палеолитического орнамента в принципе своем едины на всей территории Евразии, то, как подсказывает логика, можно добавить: осознание этой взаимосвязи шло по каким-то единым законам для всего палеолитического мира. 

 ...Один из основных выводов анализа памятников изобразительного искусства палеолита Леруа-Гуран сформулировал так: «Одно можно сказать теперь твердо: эти изображения скрывают исключительно сложный и богатый мир представлений, гораздо более сложный и богатый, чем считалось до сих пор. Порядок символов остается одним и тем же многие тысячелетия, и это доказывает существование мифологии...» Математический анализ палеолитического орнамента не только подтвердил этот вывод, но и как бы подтвердил и правильность направления поисков. 

 Единые каноны мифотворчества, всемирное распространение одинаковых сюжетов палеолитического искусства, будь то пещерные фрески, гравировки на кости или камне или орнаментальные узоры, могут объясняться только одним - наличием глубокого, объединенного в конечном итоге каким-то единым информационным уровнем МИРОВОЗЗРЕНИЯ, подготовленного тысячелетиями конкретного опыта. 

 Единое мировоззрение в палеолите? 

 Подождем удивляться. Вернемся снова к статистике Леруа-Гурана. 

 Вспомним. Все женские изображения, 96 процентов всех нарисованных на протяжении десятков тысячелетий бизонов, 88 процентов лошадиного поголовья занимают центральные места в живописных композициях пещерных галерей. Но Леруа-Гуран увидел еще одну закономерность: проанализировав шестьдесят три грота с наскальными фресками, исследователь выявил семь (опять эта всемогущая, великолепная семерка!) зон, на которые каждый раз делилось пространство подземного святилища. 

 1 - вход, где появляются первые изображения; 2 - повороты, сужения между подземными залами - причем исследователь насчитал много случаев, когда каждый новый поворот первобытный художник отмечал новой фигурой животного; 3 - входы в ниши основных пещерных залов; 4 - места последних рисунков и фресок; 5 - центральные части стен в залах или расширениях; 6 - периферийные участки центральных стен; 7 - центральные пространства в нишах. И оказалось, что излюбленные сюжеты - все изображения женщин, бизонов, лошадей - палеолитический художник помещал в 5 зону. 

 ...Не только количественное соотношение сюжетов, но и сам порядок их расположения на стенах пещер на протяжении десятков' тысячелетий был, по мнению исследователя, подчинен единому и жесткому канону, одинаково «обязательному» для всех палеолитических художников Западной Европы. 

 Открытия, рожденные статистикой, на этом не кончаются. Выяснилось, что более половины всех верхнепалеолитических изображений - это бизоны, лошади и схематические знаки, сопутствующие фигурам реальных существ. Леруа-Гуран, проанализировав эти знаки, пришел к выводу, что они представляют собой символические обозначения мужского и женского начал. Советский исследователь В. Н. Топоров решил просчитать - как часто и в каких местах палеолитических пещер повторяются сочетания мужских и женских символов. И получилось, что в подавляющем большинстве случаев такие сочетания опять же сосредоточены только в Ъ', самой значащей, зоне подземных святилищ древнекаменного века. 

 Итак, если отвлечься от графического многообразия мужских и женских знаков, приведя их к формальному алгебраическому обозначению а - мужской, в - женский символ, то, как пишет В. Н. Топоров, «расположение сочетания а + в именно в 5 зоне свидетельствует о том, что этой формулой описывается основная тема палеолитических памятников, концептуальное ядро мировоззрения людей каменного века». 

 Исследователь замечает, что все палеолитическое искусство строится по принципу противопоставлений: изображения животных преобладают над изображениями людей, тема женская явно преобладает над мужской, фигуры «чужих» - врагов, мертвецов - количественно явно больше «своих». Тенденция эта настолько устойчива, что статистика полностью отвергает предположение о случайности.. Но есть 'две группы животных, которые согласно «цифири», казалось бы, не противопоставлены друг другу: это изображения птиц и земноводных. И птицы и змеи-рыбы составляют по 3 процента всех изображенных животных. Следовательно, в этой закономерности тоже кроется какая-то неслучайность. Какая же? 

 Топоров делает вывод: птицы и змеи-рыбы были в сознании палеолитического человека противопоставлены «основным» животным, копытным. 

 Что же могло лежать в основе такого противопоставления? - задается вопросом исследователь. Топоров систематизирует характерные черты, свойственные только изображениям птиц и земноводных. И выясняется, что птицы обычно связаны с удлиненным предметом: то они сидят на шесте, как в композиции из пещеры Ляско, то изображаются на длинном предмете - копьеметалке, бивне мамонта. Змеи-рыбы же обычно расположены параллельно наиболее длинной части предмета, причем эта длинная часть предполагает ее горизонтальное положение. Итак, делает вывод В. Топоров, «неясные отношения между изображениями копытных, птиц и змей-рыб преобразуются в четкую трехчленную, вертикально проецируемую систему: птицы, копытные, змеи-рыбы». 

 Но ведь подобная композиция - продолжает исследователь - удивительно напоминает одну из древнейших в истории человечества моделей Мироздания, главную, а во многих культурах и единственную тему искусства, получившую название Мирового (или Космического) дерева! Мировое дерево как бы организует все многообразие жизни, природные и космические процессы в величественную систему, осмысляющую взаимосвязь таких вечных и всеобъемлющих категорий бытия, как Рождение, Развитие, Смерть. Изобразительные элементы Мирового дерева словно продолжают жизнь главных героев палеолитического искусства: птицы заселили верх композиции - крону дерева, небеса; копытные заняли центр композиции, олицетворяя земное бытие; змеи-рыбы окончательно стали символом подземного мира. 

 Как оказалось, человек палеолита не только пытался осознать взаимосвязь своего бытия, жизни природы и космических явлений, но и начал организовывать пространственно-временные категории с такой стихийной убедительностью, что главные достижения его коллективной мысли вошли основой в одну из древнейших в истории человечества космогонических схем. И схема эта оказалась настолько устойчива, что пережила эпоху своих создателей, питая искусство и христианское, и буддийское, оставаясь и сейчас основой культурной традиции многих современных народов мира. 

 ...И тут, как ни парадоксально, мы вновь приходим к явлению, необъяснимому с позиций «здравого смысла» и которое очень быстро может сделать нас единомышленниками Вильгельма Гаузенштейна и иже с ним.



Категория: Петроглифы | (08.09.2015)
Просмотров: 330 | Рейтинг: 0.0/0


Поиск по сайту
Форма входа

Copyright MyCorp © 2017