Как было бы просто объяснять явления искусства, если бы оно было связано с жизнью только прямыми связями. И как заблуждаемся мы, когда ищем только прямые аналогии между ними. Анализ сюжетов искусства палеолита и неолита и приводит к заключению, что искусство каменного века не откликнулось на целый ряд практических запросов той эпохи, вдохновляясь подчас сугубо «бесполезными» темами.
Причины?
Одну из них исследователи видят в сфере эмоционального восприятия жизни. «Этнография свидетельствует,- пишет А. Формозов,- что в жизни первобытных народов громадную роль играет собирательство. Пока мужчины охотятся, женщины, дети, старики бродят в поисках грибов, ягод, злаков, птичьих яиц и моллюсков. Если мужчины вернутся с пустыми руками, от голода племя не погибнет. И вот эта сторона деятельности людей в искусстве почти не отражена... Дело, видимо, в том, что убить мамонта, быка, лося было очень нелегко, а набрать мешок грибов или наловить рыбы в какой-нибудь заводи гораздо проще». Так же можно, видимо, объяснять и «пристрастия» неолитического художника. Сам процесс пахоты для него был слишком обыден, неэмоционален, чтобы вдохновиться им непосредственно. Именно поэтому, по-видимому, так мало утилитарно-сельскохозяйственной тематики в наскальных рисунках даже в тех районах, где земледелие составляло основу существования племен.
Другое дело - осмысление этого труда.
В одном из древнейших сельскохозяйственных районов нашей страны, на юге Киргизии, есть горное урочище Саймалы-Таша. Древние земледельцы оставили здесь одну из самых крупных на Земле галерей наскального искусства - около 100 000 изображений.
Первые рисунки на скалах урочища появились в неолите. После этого «коллекция» Саймалы-Таша пополнялась беспрерывно - найдены петроглифы, выбитые буквально в наше время, и это не «туристское творчество», а дань неосознаваемой уже художниками давно ушедшей традиции. Археолог Ю. Голендухин пришел к выводу, что причина такого почитания скал Саймалы-Таша в том, что уже в древнейшие времена урочище было коллективным святилищем многочисленных окрестных земледельческо-пастушеских племен. И не просто святилище, а святилище-обсерватория. И сцены пахоты, выбитые на этих скалах, не были лишь «фотографией» самого этого процесса.
Вот как исследователь толкует один из сюжетов. Два быка впряжены в плуг, за которым идет хвостатый, в рогатом головном уборе человек - несомненно, жрец или старейшина общины, совершающий обряд «первой борозды». Впереди упряжки выгравированы два солярных знака с двенадцатью лучами каждый, причем знаки эти отделены символической линией «земной поверхности». Всего вероятнее, заключает археолог, этим художник хотел обозначить то время года, когда день равен ночи. Такой момент бывает два раза в году - во время весеннего и осеннего солнцестояний. Видимо, древний художник запечатлел на скалах некую магическую формулу начала полевых работ, связанного с весенним равноденствием.
Дальше исследователь задается вопросом - почему с таким постоянством солнечные знаки Саймалы-Таша переданы именно двенадцатилучевыми фигурами? Ответ на этот вопрос Ю. Голендухин видит в петроглифе, где такое 12-лучевое солнце помещено внутри 28-лучевого. Исследователь считает, что этим изображением как бы передан календарь земледельцев Саймалы-Таша: месяц у них был равен двадцати восьми дням, в году было двенадцать месяцев. Весь год, таким образом, состоял из 336 дней, и ошибка в 30 дней исправлялась добавлением тринадцатого месяца, ибо среди петроглифов урочища есть и 13-лучевое «солнце». ( Надо сказать, что, прослеживая историю календаря, можно увидеть много примеров добавлений подобных «недостающих» месяцев для «выравнивания» счета дней - это делали даже древнеегипетские жрецы, владевшие куда более изощренным математическим аппаратом, нежели пастухи и пахари Саймалы-Таша.)
Но ученый не ограничивается этим. Он исследует плиту, где-выбиты три 12-лучевых солнечных знака, расположенные по строго восходящей линии, хотя место позволяло их расположить в любом порядке. Зачем древнему художнику понадобилось отмечать на плите отрезок времени, равный трем месяцам, или 84 дням, если принять предположение о том, что месяц - одно 12-лучевое «солнце»- у местных племен равнялся 28 дням?
На помощь пришел... «Агроклиматический справочник по Киргизии». В нем сказано, что на весь цикл вызревания хлебов для юга Киргизии требуется именно 84 календарных дня!
Древний художник, заключает свой анализ исследователь, запечатлел на скале для будущих поколений основное знание - число дней для вызревания хлебов. Именно поэтому эти три месяца изображены по восходящей линии - этим художник как бы передал динамику роста злаков. И именно поэтому рядом с изображением третьего месяца художник выбил дугу-серп, символизирующий начало уборки урожая. И не случайно поэтому, священное солнечное значение этих рисунков художник подчеркнул тем, что поместил на такой плоскости скалы,которая освещена бывает солнцем только в день летнего солнцестояния.
Это - лишь один из примеров того, какими сложными ассоциациями может.быть связано искусство с жизнью.
Конечно же, этот конкретный гипотетический анализ конкретного памятника нельзя механически переносить на все петроглифы.
И тем не менее.
Вспомним солярные знаки, которые одно время-считались простым изображением капканов.,Вспомним о повсеместном распространении «солнечных» ладей (то, что по отдельным конкретным изображениям идут споры, сейчас не суть важно). Вспомним всемирно известную древнюю обсерваторию Стоунхендж в Англии - это, правда, не столько произведение искусства, сколько отражение высокого уровня строительных навыков и астрономических познаний, но тем не менее с полным правом стоящее в том же «солнечном» ряду древней культуры.
И в данном случае опять же неважно - где было заимствование, а где самостоятельное открытие. Главное в другом - мы явственно ощущаем повсеместное распространение какой-то астрономической, календарной «привязки» мироощущения послепалеолитических эпох.
Бросив зерно в борозду, Человек связал свою жизнь с течением Времени. Видимо, какие-то сезонные закономерности в миграциях животных были отмечены и теми, кто еще не перешел к земледелию - этим, наверное, объясняются солнечные знаки и неясная пока ориентировка некоторых изображений.
И поэтому, несмотря на разноплановость и непохожесть неолитического искусства разных районов мира, видится не поддающаяся единой формуле, но некая все же общность петроглифов. Такая .же, в какую мы включаем столь несравнимые явления, как «Одиссею» Гомера и берестяной лист новгородской грамоты, найденной при раскопках, поэмы Пушкина и конторские книги средневекового ростовщика. Они все - написаны.
Так неужели петроглифы - зачатки письменности?! Сразу же надо сказать - восклицание это несколько запоздалое. Прямые связующие линии от петроглифических изображений к пиктограммам, иероглифам и далее к современной письменности проводили уже неоднократно. И настолько несомненными казались эти связи, что за петроглифами даже укрепилось образное определение - «летописи на скалах».
Но возникает странное ощущение. Можно ли так - сравнительно прямолинейно - осмысливать роль петроглифов: лишь как «сырье» для дальнейшей «работы».
А что если попытаться разобраться в этом явлении с иной точки зрения? Может быть, петроглифы были не просто материалом для последующей письменности, но и для своего общества совершенной - раз получила она исторически мгновенно такое «единодушное признание» - системой записи и передачи знаний?
Да и одних ли только знаний?
Палеолитическое искусство, как явствует из последних исследований, если можно так сказать, целиком сосредоточивалось в высшем своем проявлении на процессах глобального осмысливания мира. Иносказательно его можно назвать «колумбовым» этапом, когда не важны частности открывающихся «земель», когда главная цель видится в определении общего контура и познания общей сущности. А вот искусство последующей эпохи как бы поставило задачу дать подробную топографическую карту уже открытого и открывающегося мира.
